De la pratique de la danse classique en Lorraine aux Arts Appliqués à Paris : un apprentissage technique pluridisciplinaire.

« Qu’on s’imagine un corps plein de membres pensants », écrivait Pascal dans ses Pensées. Considérant que l’intelligence n’est pas uniquement le fait du cerveau mais bien du corps dans sa globalité, Ève est passionnée par le rapport corps–esprit et s’intéresse profondément à la manière dont la conscience physique favorise la créativité. Par exemple, dans ses vidéos de techniques d’improvisation, le chorégraphe William Forsythe met en relation les mouvements qui composent son répertoire avec des formes géométriques, illustrant le rapport entre danser et dessiner.

Dans la tradition de l’artiste-ingénieur, son travail se situe à l’intersection de la sculpture, de la performance, de la danse, de l’architecture et du design. À travers ses sculptures biomorphiques blanches aux formes rondes et ses performances vivantes sur des structures mobiles, jouant de poids et contrepoids, elle parle de conscience. Éduquée par des parents qui n’attendaient pas de leurs filles un comportement féminin stéréotypé, Ève a pu librement exprimer son intérêt précoce pour les lois mécaniques simples dans les jeux de construction et grimper jusqu’à la cime des arbres sans inquiétude. Dans son œuvre plastique, elle aborde des sujets comme la confiance, la prise de risque positif, l’équilibre, la présence et le rapport de nos corps à la gravité terrestre.

Née en 1975 à Nancy, berceau de l’Art nouveau et fief de l’architecte Jean Prouvé, Ève Laroche-Joubert est héritière d’un courant de pensée qui lie l’art et la fonction. Son approche artistique est aussi pluridisciplinaire que son éducation le fut. De la maternelle au collège, en parallèle d’un parcours exemplaire dans la filière générale, elle a reçu une formation poussée en danse classique et en musique au Conservatoire de Lorraine, notamment en horaires aménagés au secondaire. Dès l’entrée au lycée en F12, une section conciliant arts appliqués et mathématiques, elle a étudié le dessin industriel, les techniques de perspective et l’histoire de l’art. Pour son baccalauréat à lauréat obtenu avec mention, elle a conçu un décor de théâtre mettant en œuvre des chariots mobiles pour tirer les actrices incarnant les Ondines de la pièce de Jean Giraudoux.

À Paris, arrivée première au concours d’entrée, Ève a intégré l’atelier métal créé par l’orfèvre Serge Mouille à l’École nationale supérieure des arts appliqués Olivier-de-Serres. En cours de scolarité, elle a obtenu le premier prix d’un concours d’art et de design au Musée du Louvre grâce à la conception et à la fabrication d’un jeu de mah-jong pour voyants et non-voyants. À l’occasion de son diplôme des métiers d’art décroché avec les félicitations du jury, elle a créé des œuvres cinétiques motorisées inspirées de la mécanique des premières machines volantes. Une autonomie technique inestimable en poche, elle était désormais avide de théorie, de recherches et de voyages.

Sculpture à Paris et performance à San Francisco : émergence d’une forme artistique liée au corps en mouvement.

Ève a trouvé son épanouissement aux Beaux-Arts de Paris dans l’atelier transdisciplinaire de l’artiste Tony Brown, où ses réflexions sur les rapports corps–esprit et objet–corps ont commencé à prendre forme. À cet égard, de formidables workshops avec l’artiste Rita McBride ont continué de paver son chemin. Intriguée par les étonnants pouvoirs du cerveau, elle a travaillé six mois sur l’IRM de son propre cerveau, modélisé en 3D en collaboration avec l’ingénieur du laboratoire d’imagerie médicale du centre de neurologie de l’hôpital des Quinze-Vingts. Dans un autre registre technique, elle a également entrepris la fabrication de portails en fer forgé au sein de l’une des dernières forges industrielles de France, localisée à Pantin, en partenariat avec l’école.

En 1999, lauréate de la bourse Colin Lefranc, Ève est partie pour une année d’échange universitaire au San Francisco Art Institute, en Californie. C’est au contact des artistes Paul Kos, Tony Labat et Sharon Grace, au sein du département New Genres, qu’elle s’est familiarisée avec l’art de la performance. Sa toute première action, Hanging, a pris la forme d’une vidéo où on la voit faire le cochon pendu dans un bus, observant les réactions des voyageurs alors que le véhicule traverse San Francisco — un changement de point de vue partagé par l’artiste Gordon Matta-Clark, qui aimait lui aussi se suspendre.

Parallèlement à ses études, repérée pour ses facilités en dessin, le directeur d’une école d’artisanat privée parisienne (AFEDAP) l’a recrutée comme professeure de perspective. Elle s’est spécialisée dans les techniques d’anamorphose, qu’elle continue de trouver passionnantes et qui enrichissent sa manière de percevoir les formes dans l’espace. Des années plus tard, elle a été invitée en tant que professionnelle par le magazine d’architecture The Funambulist pour écrire un essai sur une nouvelle technique de représentation révolutionnaire, dont elle a comparé les recherches à celles de l’architecte Frederick Kiesler, préoccupé par le concept d’infini.

En 2001, la soutenance de son diplôme aux Beaux-Arts de Paris a soulevé un débat : quelle était l’œuvre — elle ou l’objet ? L’issue de la conversation ne fut pas concluante. Il est vrai qu’à l’époque, peu d’outils conceptuels permettaient de nourrir un tel échange. Les grandes plateformes et expositions contemporaines dédiées à ce sujet n’avaient pas encore vu le jour. Ève pense notamment à la biennale Performa, créée à New York par la critique RoseLee Goldberg en 2004 pour pallier ce manque, ou encore au recueil de textes Dance, copublié en 2012 dans la série Documents de l’art contemporain par la Whitechapel Gallery (Londres) et le MIT Press (Cambridge).

Des assemblages performatifs à New York aux structures usinées en Europe : des balanciers entre art et design.

Ève a vécu à plein temps à New York de 2002 à 2018. À la manière de Trisha Brown, elle a commencé à investir les rues et les toits de Brooklyn avec des performances spontanées. Les structures, faites d’objets usuels assemblés comme des balanciers, lui permettaient de réaliser des acrobaties sans danger, des actes défiant l’idée de comportement préconçu. Sa motivation est de pousser les limites de son propre équilibre et de celui de l’œuvre, en créant une métaphore unique à chaque nouvel assemblage.

La répartition des forces, les poids et les contrepoids ne sont pas calculés mathématiquement. Elle les estime intuitivement en manipulant des maquettes à l’échelle 1/10ᵉ. Du point de vue des neurosciences, l’intuition serait une intelligence trop rapide pour la conscience. Quoi qu’il en soit, ses structures fonctionnent dès les premiers tests à l’atelier. En intérieur, dans les galeries, ou en extérieur, dans l’espace urbain, le public découvre d’abord des éléments agencés au sol. Dans un second temps, elle assemble chaque pièce dans un ordre précis. Progressivement, la structure prend forme et intrigue. Le sens émerge au moment où le corps s’engage en équilibre.

Ève Laroche-Joubert est régulièrement invitée à réaliser des performances inaugurales, comme Rising Awareness pour la Nuit de la Philosophie orchestrée par Mériam Korichi à New York en 2015, en écho à l’exposé de Barbara Cassin et immortalisée dans les pages du New York Times et du Wall Street Journal, ou encore le projet 100 Artistes dans la Ville de Nicolas Bourriaud pour l’ouverture du MoCo (Montpellier Contemporain) en 2019.

Au fil de son parcours, danseuses et danseurs ont manifesté un vif intérêt pour ses structures vivantes. À la suite de cet engouement, elle a décidé d’ouvrir sa pratique aux professionnels. Durant cette même période, autour de 2010, diverses institutions internationales ont commencé à l’inviter à produire des œuvres dans l’espace public. Elle a alors repensé ses constructions pour des installations pérennes en extérieur. Dans les Alpes suisses, en 2014, à la Fondation Verbier 3D, elle a créé un ensemble de balanciers en escaliers intitulé Our Impermanent Walk. Elle les a fabriqués en aluminium, avec des pièces mécaniques usinées en acier inoxydable, afin de résister aux conditions climatiques et de jouer avec la lumière pure de haute altitude. La sculpture est installée dans le parc de la fondation, à 2 400 mètres d’altitude. Son design architecturé répond à la découpe des montagnes auxquelles elle fait face.

À Brooklyn, recherche de l’harmonie du corps, de l’esprit et de la matière : sculptures et dessins biomorphiques.

Parallèlement, Ève a développé un autre corpus de travail purement sculptural dans lequel, si le corps en mouvement est toujours à l’origine de l’œuvre, la performance vivante intervient dans un second temps ou se dissimule dans le processus. D’un point de vue strictement formel, ses sculptures biomorphiques fonctionnent parfaitement sans intervention physique. Les objets, modelés à partir des coordonnées spatiales d’un corps et de ses qualités uniques, possèdent une nature intrinsèquement organique et sensuelle. Leur origine interroge. Ce qui est précieux dans la performance, ou dans sa documentation, est qu’elle met en exergue sa démarche créative. En 2012, au sein de l’exposition Blur : Six Artists & Six Designers in Contemporary Practice à l’Université des Arts de Philadelphie, son œuvre Shoulder Path a retenu l’attention de nombreux critiques.

Dans Title Magazine, l’écrivain Jeffrey Bussmann notait :
« Dans la photographie, les formes du corps de l’artiste figées en mouvement jouent comme un langage de sémaphore. En regardant à nouveau la sculpture dans la galerie, je pouvais apprécier comment son design était dicté par son corps se déployant dans l’espace, comme si elle avait laissé une impression dans de la terre glaise. »

Dans son article Designing Gravity, l’architecte, théoricien et directeur du magazine The Funambulist, Léopold Lambert, écrivait :
« Le travail d’Ève est une ode à la recherche de l’équilibre du corps qui ne doit pas chuter, bien sûr, mais qui doit également trouver les points variés de gravité du design afin qu’il ne bascule pas non plus. (…) Ce que le corps fait de l’objet est évidemment conditionné par le design, mais il peut aussi consister dans la subversion des conditions, ou dans la somme des comportements dépassant la gamme originale des comportements imaginés par l’artiste. »

Générer des formes qui font danser les corps et les esprits : la série de sculptures totémiques intitulée Entasis Dance.

Dans la dynamique des transferts de poids, Ève est très sensible à la démarche du danseur et chorégraphe Steve Paxton, avec qui elle a eu l’occasion d’échanger à New York sur l’origine de la danse contact. Au sein du Judson Dance Theater, la troupe s’est intéressée aux mouvements générateurs de joie, s’inspirant notamment de l’image d’un enfant sautant avec élan dans les bras d’un adulte. Filmée en 1979 et commentée par Paxton, la vidéo Chute décrit avec justesse les principes sous-jacents de la danse contact présents dans son travail. Grâce à une conscience exacerbée, l’enveloppe corporelle des danseurs devient une surface entièrement visualisée dans l’espace par le biais du sens de la proprioception. Par des transferts de poids maîtrisés, le corps peut transformer un mouvement accidentel en geste dansé.

L’approche de Paxton, le travail collaboratif entre Isamu Noguchi et Martha Graham, ainsi que les structures en bois utilisées pour l’entraînement de l’art martial Wing Chun, constituent le noyau intriqué d’inspirations de sa série de totems blancs Entasis Dance. À l’atelier, elle circule autour d’un cylindre de trois mètres de haut. Les yeux clos, elle visualise un corps en mouvement intersectant le volume. Aucune matière n’est ajoutée : chaque creux préservé devient une protubérance. Temporairement exposées au Brooklyn Bridge Park à New York en 2012 lors de la construction de la Freedom Tower, les sculptures sont aujourd’hui installées dans des parcs aux États-Unis et en Russie. Commandée et exposée par le Musée régional d’art contemporain Occitanie (MRAC Sérignan), Entasis Dance V a été acquise par la ville de Sète en 2022.

Lors d’occasions particulières, publiques ou privées, Ève invite des performeurs à évoluer sur ses dispositifs espace–corps, comme aime les nommer le conservateur en chef du Musée Noguchi à Long Island City. Le temps d’une performance, les mouvements des danseuses et danseurs vêtus de costumes blancs — créés par Anna Finke, costumière de Merce Cunningham aux États-Unis, puis développés par Catherine Sardi en France — offrent une palette de gestes animant les sculptures comme des architectures vivantes.

Détour par les sciences cognitives, puis retour en France et développement de nouvelles œuvres adaptées au public.

Entre 2015 et 2018, Ève a ralenti sa production artistique afin d’accompagner son père, atteint d’une démence à corps de Lewy. Inspirée par l’ouvrage de Norman Doidge sur l’histoire de la neuroplasticité, “Les Étonnants Pouvoirs de Transformation du Cerveau”, elle a entrepris de l’aider à conserver son autonomie jusqu’à la fin de sa vie. Elle s’est particulièrement intéressée aux travaux des scientifiques Paul Bach-y-Rita sur la plasticité cérébrale et V. S. Ramachandran en neurologie comportementale. C’est au cours de ses lectures assidues qu’elle a pris conscience du sens de la proprioception.

Grâce à ce détour par les sciences, Ève a acquis les outils intellectuels nécessaires pour comprendre ce qui l’anime intuitivement depuis toujours. Elle parlait de coordination et d’équilibre tout en sachant qu’elle touchait à quelque chose de bien plus profond. Dans son recueil de récits médicaux L’Homme qui prenait sa femme pour un chapeau, le neurologue anglais Oliver Sacks conclut que le sens de la proprioception serait le sens le plus proche du sentiment de soi.

Dans un texte consacré à son travail, l’auteur Philippe Saulle en propose une description éclairante :
« (…) On parle souvent, et un peu bêtement, de concentration, de rester concentré. Peut-être que cette notion est valable pour penser ou apprendre, mais elle n’a plus de sens lorsque l’on fait ce que notre corps sait. (…) Se baisser pour passer sous une poutre sans se cogner est le résultat inconscient de notre sens proprioceptif. Sens de l’espace, du corps dans cet espace, de sa place, (…) de ses vibrations. Régine Lacroix-Neuberth, mère de la technesthésie, écrivait : “La présence tient à la perception qu’a un individu de ses sensations proprioceptives.” Faire l’éloge de la proprioception n’est pas l’opposer à la transparence, c’est souligner la liberté qu’elle offre à nos corps en danger. »

Aujourd’hui, Ève Laroche-Joubert ouvre sa pratique à un public beaucoup plus large en développant des formes accessibles et habitables, pensées pour être traversées, investies et vécues corporellement. Cette évolution se manifeste notamment à travers son dernier projet de sculpture–observatoire à oiseaux, mis à l’honneur en première page du journal Le Monde, qu’elle dédie à la petite Talya en fauteuil roulant, habitante du village de Vic-la-Gardiole dans le sud de la France, où l’œuvre sera installée avant le printemps 2026. En parallèle, elle poursuit ses recherches sculpturales autour du corps à travers des formes dénuées de toute fonctionnalité, affirmant ainsi une tension féconde entre usage possible et liberté formelle, entre expérience partagée et autonomie poétique de l’objet.